La creación del Centro de Artes Escénicas Perelman

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Una suntuosa caja de rompecabezas está sentado sobre un cojín oscuro en el borde del World Trade Center. La superficie es un mosaico de baldosas de mármol, con sus vetas dispuestas para formar ondas en forma de diamante en cada lado. En el fondo hay una caja dentro de otra caja, que contiene aún más compartimentos, que pueden separarse y reorganizarse mediante tabiques deslizantes o combinarse en una sola habitación. Durante el día, todo el conjunto es cremoso y opaco, una escultura que se admira mejor desde la distancia. Al anochecer, brilla desde el interior y el exterior se revela como una membrana translúcida de piedra.

Ahí es cuando llama. Cuando el Centro de Artes Escénicas Perelman abra sus puertas el 19 de septiembre, la gente comenzará a converger en él desde las calles cercanas, los pasillos subterráneos y la plaza conmemorativa, subiendo las escaleras escondidas debajo de su masa elevada, atraídas por la promesa de una actuación íntima y una arquitectura de delicado misterio. “Queríamos responder al contexto con una forma pura y elegante, algo que, al mismo tiempo que fuera deferente, también tuviera una independencia respetuosa”, dice el arquitecto Joshua Ramus, un hombre alto, con la cabeza rapada, un aire ascético y una forma deliberada de Hablar eso sugiere que ha formulado tres borradores de cada oración antes de pronunciarla. Junto con su firma, REX, y Davis Brody Bond, ha diseñado un edificio que proyecta una sobriedad igualmente controlada. Una estructura compacta rodeada de imponentes rascacielos, centra la atención en un escenario muy visible y ofrece un espectáculo sin estridencias.

El centro cumple una promesa hecha en los primeros días de la reconstrucción posterior al 11 de septiembre: Nueva York plantaría las artes en un lugar de salvajismo. Algunos que sintieron la urgencia de esa respuesta recircularon una línea que Leonard Bernstein escribió en 1963, en los días posteriores al disparo de JFK: “Ésta será nuestra respuesta a la violencia: hacer música de manera más intensa, más bella y más devota que nunca”. El sentimiento tiene un atractivo romántico irresistible: piense en el violonchelista solitario que toca el Adagio de Albinoni en las ruinas de Sarajevo a principios de la década de 1990 o, más recientemente, en la Orquesta Sinfónica Filarmónica Nacional de Lviv avanzando entre las sirenas antiaéreas. ¿Pero qué significa realmente? El arte y la atrocidad siempre han coexistido, y el primero nunca parece tener un efecto desalentador sobre el segundo. Es difícil imaginar que a los terroristas les importe lo que sucede en la esquina de las calles Fulton y Greenwich.

Aun así, esa respuesta bernsteiniana finalmente está a punto de darse, envuelta en un triunfo tan sordo como la arquitectura. Llegar hasta aquí requirió no sólo valor artístico sino respaldo político, un presupuesto de construcción de 500 millones de dólares y la creación de una nueva institución con las ambiciones interdisciplinarias, si no la escala, de un Lincoln Center. (Ronald O. Perelman contribuyó con 75 millones de dólares para los derechos del nombre, y Michael Bloomberg aportó otros 130 millones de dólares, además de los 100 millones de dólares de la Corporación de Desarrollo del Bajo Manhattan, financiada con fondos federales; el resto provino de donaciones más pequeñas). La ubicación sigue estando compensada por dudas pragmáticas. El primer distrito de teatros de la ciudad creció a unas pocas cuadras de distancia, pero a principios del siglo XIX, la acción había comenzado a desplazarse hacia el norte de la ciudad, y lo que ahora es el distrito financiero se ha mantenido al margen de la escena de las artes escénicas durante 200 años. No está claro si eso cambiará ahora. En las últimas décadas, los residentes han llegado en masa, ocupando nuevas construcciones y torres de oficinas Art Déco reconvertidas, pero aun así, ésta sigue siendo predominantemente una zona de hora punta a hora punta, repleta de esos tipos de lugares de trabajo envejecidos que andan pidiendo a gritos inquilinos en estos días. El Perelman es el signo brillante de la crisis de identidad de un barrio.

También está abriendo tres nuevos escenarios en las profundidades de una crisis teatral que está arrasando con compañías establecidas en todo el país y diezmando el personal de BAM y del Public Theatre. "Hacer teatro es más difícil que hace cinco años porque nos estamos reconstruyendo como industria", reconoce Khady Kamara, director ejecutivo del Perelman. Después del cierre de la pandemia, dice, el público está regresando, muy lentamente.

Entonces, ¿cómo puede un recién llegado a las artes escénicas (concebido en una crisis y nacido en otra, equipado con un edificio destinado a elevar la imaginación teatral y con una carga simbólica y económica tan asombrosa) marcar una presencia única en el paisaje cultural? Bueno, con, um… gatos.

Imaginemos que, incluso después de 7.485 representaciones a pocos kilómetros de la ciudad, una nueva producción dirigida por Zhailon Levingston y el director artístico de Perelman, Bill Rauch, todavía podría resultar reveladora. Estipulemos que en los meses previos al estreno del programa en junio de 2024, el público de Perelman podrá ver películas potencialmente más estimulantes, como Watch Night, de Bill T. Jones y Marc Bamuthi Joseph (“Un reportero oportunista visita un espacio sagrado profanado por los estadounidenses”). violencia en busca de una historia hecha para Hollywood”). Y admitamos que es imposible juzgar una serie de espectáculos antes de la primera representación. Aun así, la programación inaugural del Perelman –que abarca desde un festival de música global sobre el tema del refugio hasta una velada con el Sr. Broadway de voz satinada, Brian Stokes Mitchell– no sugiere una entidad que confíe en su visión.

El espacio en forma de L dentro del cubo se divide en tres áreas de actuación: el Teatro John E. Zuccotti con capacidad para 450 personas (1), el Teatro Mike Nichols con capacidad para 250 personas (2) y el Teatro Doris Duke con capacidad para 99 personas (3). cada uno de los cuales puede configurarse en forma circular, con el escenario en un extremo, con el público en tres lados (un escenario de empuje) o con el público en dos lados (una travesía). Las habitaciones también se pueden combinar y modificar, dando un total de 60 (y contando) opciones.

Cuando el La Lower Manhattan Development Corporation fue la primera en plantear la idea de un nuevo hogar subsidiado para la cultura; presentó docenas de solicitudes, incluida una de la Ópera de Nueva York, que buscaba desesperadamente una manera de escapar del Lincoln Center (y luego cerró). Finalmente, el Drawing Center, el Signature Theatre, el Joyce y el aún inexistente Freedom Center ganaron plazas en dos edificios, y el centro de artes escénicas sería diseñado por Frank Gehry. El proyecto rápidamente encontró un intenso fuego político. En 2005, el Drawing Center montó una exposición en su galería del Soho que incluía The New Geometry de Charbel Ackermann, una visualización pseudocientífica burlona de la frase “eje del mal” del presidente George W. Bush. Los tabloides fulminados. El gobernador George Pataki exigió que las instituciones culturales en el World Trade Center se abstengan de presentar arte que “denigre a Estados Unidos, denigre a Nueva York o la libertad”. Bloomberg reflexionó públicamente sobre qué formas de expresión serían apropiadas en un lugar de muerte masiva.

El proyecto avanzó cojeando durante años, despidiéndose de un inquilino tras otro hasta que el diseño de Gehry fue descartado. En 2011, el centro de artes escénicas había comenzado a evolucionar hacia una nueva institución de presentación con la precaución entretejida en su ADN. “¿Qué significa tener arte y cultura en esta parte particular de esta isla que ha sufrido tanto trauma y resiliencia?” pregunta Rauch, haciéndose eco de Bloomberg. “El público pasará por las piscinas conmemorativas de camino al teatro, y nuestra misión de crear conexiones, afirmar la vida y contribuir a la curación cívica surge de ese lugar”. La declaración, que cruje bajo el peso de su seriedad, se hace eco de una ambición similar articulada por The Shed (otra organización cultural creada desde cero con una casa costosa y un propósito vagamente altruista): "construir una comprensión compartida de nuestro mundo que cambia rápidamente". y una sociedad más equitativa”. Una cosa es que los artistas aspiren a la virtud sociopolítica; otra es que una institución lo exija.

La tarea de expresar este remolino de agendas y sensibilidades pudo haber recaído en REX porque, como empresa con sede en Nueva York y con una trayectoria corta pero distinguida, era lo más cercano que se podía llegar a algo seguro combinado con una pizarra en blanco. Cuando era joven arquitecto, Ramus se vio atraído por la órbita de Rem Koolhaas (otro hombre alto, calvo y delgado con una conducta estoica), quien lo puso a cargo de uno de los proyectos americanos emblemáticos de su firma, la Biblioteca Central de Seattle. Cuando se separaron en 2006, Ramus, de 37 años, tenía algunos proyectos construidos y una tarjeta de presentación inmejorable: una de las obras de arquitectura contemporánea más destacadas del país.

En el World Trade Center, ha realizado una hazaña de desorientación. La simplicidad exterior oculta la complejidad interior; los bordes afilados contradicen la visión institucional borrosa; serenas simetrías contrarrestan la historia del tumulto. Pero antes de que los diseñadores pudieran considerar el simbolismo o la curación, se enfrentaron a una multitud de problemas prácticos. Una estación PATH temporal todavía ocupaba el sitio y desaparecería solo cuando se abriera Oculus en 2016. Los trenes subterráneos y PATH pasaban por los cimientos. También lo hizo una rampa en espiral para camiones que conducía a una amplia y segura zona de carga subterránea. Allí también tenía que encajar un enorme sistema de ventilación que sirviera a una serie de operaciones subterráneas. Con el paso de los años, el lugar se había convertido en una especie de sótano para funciones que los edificios circundantes no podían albergar. "Tuvimos que responder preguntas que otras partes interesadas no abordaron y, en cambio, las introdujeron en nuestro pequeño sitio", dice David Williams, socio de Davis Brody Bond. Aún más exasperante es que todo ese desorden se había organizado alrededor del área que Gehry había dejado para un montacargas. Ese vacío no se podía mover.

Resultó que las columnas del nuevo edificio sólo podían plantarse en un puñado de puntos espaciados ampliamente (e irregularmente). En lugar de levantarse directamente del suelo, la estructura tendría que extenderse, contorsionarse y desplazar su peso en varias direcciones a la vez, como jugar al Twister con un sofá sobre la espalda. Una solución lógica podría haber sido un edificio de aspecto ilógico, tal vez incluso algo Gehryesco. En cambio, Ramus tomó el rumbo opuesto: una especie de cubo casi puro, no del todo blanco, con todo su expresivo furor escondido fuera de la vista.

Para lograrlo, arquitectos e ingenieros eligieron una estructura ingeniosa: una jaula gigante hecha de vigas de cinturón elevadas y en voladizo sobre el desorden de equipos. Por encima del vestíbulo elevado, intercalado entre sistemas de ventilación y otra maquinaria, el nivel del auditorio se asienta sobre densas almohadillas de goma que aíslan los teatros del ruido de camiones y trenes. En el corazón de todo el artilugio hay un elaborado sistema de paredes y escenarios móviles que deben ser resistentes, precisos y fáciles de operar. Para satisfacer un conjunto de demandas teatrales en constante cambio, los camerinos y la parte trasera de la sala tienen un piso propio debajo del nivel del auditorio.

Todo mago necesita un telón, y REX ocultó todos sus trucos técnicos detrás de esa tela de mármol portugués Estremoz Luminati. "Es de esperar que la gente quede desconcertada al ver cómo todas estas cosas podrían estar sucediendo en el mismo edificio relativamente pequeño", dice Ramus. "Si revelaras todo, el público empezaría a entender cómo funciona todo".

La inspiración más obvia es la Biblioteca de Manuscritos y Libros Raros Beinecke de Gordon Bunshaft en Yale, una obra maestra del modernismo de la década de 1960 cuya pared exterior consta de láminas de mármol gris unidas en una rejilla con marco de granito. Los paneles de piedra, cada uno de una pulgada y cuarto de espesor, son lo único que protege a los estudiantes del clima: una instalación que no se ajustaría a los estándares energéticos actuales. En Perelman, las rodajas de mármol son más delgadas, apenas media pulgada, pero están laminadas entre capas de vidrio. El panel exterior tiene una textura fina para reducir el brillo y hacer que parezca que la piedra está expuesta a los elementos, pero no es así.

Hay otra diferencia importante: Bunshaft distribuyó los paneles al azar, luchando contra la variación natural para crear una ilusión de uniformidad. Ramus utilizó las vetas para producir un efecto más deliberado, una geometría racional derivada de un accidente geológico. Y, sin embargo, los conceptos básicos de ese diseño tendrían que resolverse incluso antes de que la piedra fuera extraída, y mucho menos cortada, pulida, laminada, ensamblada en paneles montables y enviada. En efecto, los arquitectos tuvieron que empezar a componer mientras gran parte de la roca aún estaba bajo tierra. "Teníamos que tener un patrón a prueba de fallos para que, si empezábamos y luego cambiaba la piedra, aún pudiéramos terminarlo de una manera que sabíamos que sería hermoso", dice Ramus.

Lograr esa fachada deliciosa resultó requerir muchos movimientos prolongados en la cabeza. Los arquitectos comenzaron fotografiando la superficie de la cantera. Luego cortaron la imagen en mosaicos, que catalogaron y organizaron utilizando un software personalizado. Finalmente, dieron con un diseño que parecía una hoja de papel color crema doblada y luego aplanada nuevamente por un artista de origami enloquecido. Las venas diagonales de la piedra estaban dispuestas de manera que irradiaran desde lo que Ramus llama el centro "turbulento", volviéndose más escasas y tranquilas hacia los bordes. El patrón se repetiría en las cuatro fachadas.

Cada capa de mármol que surgía del suelo producía una nueva tanda de imágenes y más material para jugar. La simetría biaxial fue concebida para incorporar muchas variaciones potenciales en vetas y tonos, pero el proceso de selección, combinación y disposición de la piedra se basó en el perfeccionismo implacable de Ramus (y de toda su empresa). "Teníamos un equipo que pasó todas las mañanas durante un año y medio examinando mosaicos y formando grupos de 16", dice. "Fue una empresa demencial". Los críticos, especialmente en la industria de la piedra, coincidieron: “No decían que fuera técnicamente imposible. No decían que fuera económicamente imposible. Decían: 'Estás loco'. Nadie esperaba que nuestro equipo fuera tan obsesivo”.

Vista desde una cuadra de distancia en una mañana luminosa, toda esta casi simetría meticulosamente lograda prácticamente desaparece, dejando un brillo casi monótono. Eso cambia a medida que avanza el día. La luz que brilla a través del mármol se vuelve ámbar debido al óxido ferroso de la piedra, de modo que durante el día las personas que se encuentran en el interior quedan bañadas por un resplandor anaranjado y, por la noche, la iluminación interior confiere a todo el edificio un resplandor estriado sobrenatural. El público pasará por el vestíbulo o se quedará en el club restaurante y bar (abierto incluso cuando los cines están a oscuras), diseñado por Rockwell Group, subirá al nivel del teatro y desfilará a lo largo del perímetro del edificio con la cortina de piedra a un lado. y la caja misteriosa de los cines por el otro. Se convierten en figuras de un juego de sombras.

En el interior, un conjunto de tres salas tipo Ricitos de Oro (pequeñas, espaciosas y intermedias) se puede implementar en varias combinaciones o fusionarse en un gran auditorio. Las paredes vuelan, los escenarios bajan y se elevan, los fosos de la orquesta se abren y las torres móviles se deslizan hasta su posición. Los asientos se pueden rastrillar, disponer en redondo o eliminar por completo. “Las fracciones de pulgada se vuelven importantes”, dice Gavin Green, socio fundador de la consultora teatral Charcoalblue, con sede en el Reino Unido. “Todos los componentes se mueven con robustez y con un alto nivel de precisión. Pero no se trata sólo de una máquina o una caja negra. La habitación está llena de personalidad y calidez. Es una celebración de esas personas en el escenario y se trata de intentar establecer una relación estrechamente centrada con el público”.

“La intimidad fue el motor”, coincide Rauch. "Poder pasar de una sala de 80 asientos a 1000 personas significa que no estamos colocando proyectos en lugares que sean demasiado íntimos o épicos para la escala del trabajo". En teoría, productores y artistas pueden hojear un catálogo de más de 60 escenarios diferentes y elegir el que tenga sentido para un espectáculo específico. Las instalaciones flexibles están de moda, pero al menos en Nueva York tienen un historial decepcionante. Cuando el Zankel Hall se inauguró debajo del escenario principal del Carnegie Hall en 2003, se suponía que cambiaría sin esfuerzo de configuraciones de escenario final a escenario plano y redondo, pero rara vez lo hizo hasta este año. En Hudson Yards, el pórtico del cobertizo puede retroceder sobre el edificio para que la extensión de lados hinchados se retraiga, pero casi nunca lo hace. Ramus insiste en que Perelman será diferente porque no existe una configuración predeterminada que fomente la complacencia y porque los cambios de una configuración a otra han sido probados, cronometrados y calculados exhaustivamente.

Piensa en el edificio como una colección de ajustes preestablecidos en lugar de un espacio totalmente flexible: más parecido a un teléfono inteligente lleno de aplicaciones especializadas que a una computadora central que debe programarse desde cero. Incluso el artista más radical podría preferir un menú amplio pero finito de opciones a una intimidante pizarra en blanco. Las limitaciones pueden ser liberadoras.

El nuevo programa de baile de Annie-B Parson, The March, que se estrena en diciembre, utilizará una configuración circular de nueve lados con el público en gradas muy inclinadas. “Durante mucho tiempo imaginé que se podría tener una habitación donde se pudiera ver el cuerpo desde todas las direcciones. Se siente como una gema colgada de modo que puedes ver sus facetas a la luz y cada uno la percibe de manera diferente”, dice Parson. Esto suena sublime en principio, pero podría ser un desafío para los artistas de iluminación y sonido que tienen que evitar cegar a los espectadores o crear puntos muertos. Y por eso, el diseñador de sonido del programa, Tei Blow, quedó encantado al descubrir un conjunto de torres integradas en las que puede fijar altavoces sin colgarlos del techo ni entorpecer las líneas de visión. “En muchos lugares nuevos, todos están convencidos de la psicología de que aquí puedes hacer cualquier cosa”, dice Blow. “Pero es más valioso cuando se puede ver claramente qué es el instrumento y qué hace. Eso es lo que te da toda la riqueza de los detalles”.

Hay algo silenciosamente estimulante en la combinación de precisión y posibilidad anidada en un caparazón translúcido. En medio de toda la colección de grandiosas estructuras del World Trade Center, solo el Perelman parece abordar con tanta elegancia la enorme variedad de demandas del sitio. Y la historia de esos desafíos técnicos y soluciones intrincadas no debería eclipsar el hecho básico e improbable de la existencia del edificio. Un acto de destrucción; una atmósfera política de nerviosismo y rabia; un proceso de reconstrucción plagado de retórica, conflicto, miedo y pleitos; la decepción cuando un plan maestro idealizado produjo una arquitectura del mundo real; todo eso podría haber acabado con el componente más frágil de todo el proyecto, un hogar para presentaciones en vivo. "Parece difícil de creer, pero en realidad tenemos un centro cultural único y verdaderamente ambicioso", dice Carl Krebs, socio de Davis Brody Bond. "De todas las esperanzas y ambiciones que teníamos para el sitio del World Trade Center, ésta se hizo realidad". La pregunta ahora es si los artistas, los administradores y el público aprovecharán la oportunidad y harán que toda esa diligencia e invención valgan la pena.

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